Quel a été le point de départ du roman : une image, un personnage, ou la découverte du fait divers de Cologne (1163) ?
Le point de départ du roman a été sans conteste la découverte d’un fait divers historique d’une puissance dramatique inouïe : le bûcher de Cologne, le 2 août 1163. J’ai été frappé par une simple mention dans les Annales d’Erfurt et d’Aix-la-Chapelle : « Des hérétiques sont brûlés à Cologne, dont une femme qui se précipita dans le feu sans être poussée. « En quelques mots à peine, ce fragment médiéval ouvrait un gouffre de questions humaines, théologiques, émotionnelles. Qui était cette femme ? Pourquoi ce geste extrême ? Était-ce une preuve d’amour, un acte de foi, un cri de liberté ? Je suis ensuite remonté aux écrits d’Eckbert von Schönau (ce moine intellectuel et polémiste du XIIe siècle) dont le Liber contra hereses katarorum m’a bouleversé par la violence du propos : il y raille le baptême cathare par le feu, en suggérant que ces hérétiques se brûlent eux-mêmes au nom de leur croyance. Ce discours glaçant, porteur d’un mépris si absolu, m’a interpellé : derrière l’histoire officielle, il y avait des êtres humains, des convictions, des résistances silencieuses. Eckbert von Shönau pose ainsi les bases d’une inquisition catholique qui envahira l’Europe au début du XIIIe siècle, soutenant l’action d’inquisiteurs tel Conrad de Marbourg.
C’est à partir de cette scène du bûcher, presque cinématographique, que s’est imposée la nécessité de créer un personnage, Sibylle, pour regarder l’événement depuis l’intérieur, depuis l’intime. Elle serait cette femme anonyme qui entre dans les flammes, mais dans mon roman, n’y meurt pas. Elle en réchappe. Elle survit au feu et devient le catalyseur d’un combat bien plus vaste que sa propre histoire. Ce retournement narratif m’a permis de creuser l’ambiguïté du martyre, de l’héroïsme, du fanatisme… et de l’amour. Enfin, le fait que cette exécution se soit déroulée à Cologne, au cœur d’un réseau de tensions politiques, commerciales et religieuses, m’a permis de construire un monde dense, où la foi côtoie la manipulation, où le pouvoir spirituel rivalise avec les ambitions économiques, et où le destin d’une jeune femme peut faire vaciller tout un système.
Qu’est-ce qui vous a fasciné, humainement et romanesquement, dans cet épisode historique et dans ses sources ?
Ce qui m’a fasciné, c’est la coexistence du fanatisme et du mysticisme, de la foi sincère et de la manipulation. Les chroniques de l’époque, notamment la correspondance entre Évervin von Steinfeld et Bernard de Clairvaux, offrent une matière brute mais brûlante. Elles laissent entrevoir les tensions de l’époque, mais aussi ses ambiguïtés morales. Romanesquement, c’était un terreau fertile pour construire des personnages complexes.
Ce qui m’a particulièrement frappé, c’est la manière dont, au cœur du XIIᵉ siècle, s’opposaient deux visions du sacré : l’une institutionnelle, autoritaire, terrienne, incarnée par des hommes de pouvoir qui utilisaient Dieu comme étendard de leur légitimité ; l’autre intime, intérieure, portée par ceux qu’on appellera les « hérétiques », mais qui étaient souvent, avant tout, des chercheurs de vérité. L’histoire tragique de Cologne en 1163, dans laquelle des tisserands inspirés par une foi dissidente furent brûlés pour leurs convictions, concentre à elle seule cette lutte entre verticalité imposée et spiritualité vécue.
Les sources que j’ai consultées ne disent pas tout (elles sont partiales, lacunaires) mais c’est justement cette part d’ombre qui m’a permis d’écrire un roman. Car dans ces silences, dans ces non-dits, naissent les questions essentielles : qu’est-ce qui pousse un homme à condamner au nom du divin ? Comment une foi qui éclaire peut-elle devenir instrument de persécution ? Que reste-t-il d’un acte de justice quand il est corrompu par l’ambition ou la peur ?
Sur le plan romanesque, cela m’a permis de bâtir des figures profondément humaines : Eckbert von Schönau, à la fois érudit et prédateur, guidé par une foi sans miséricorde ; Philippe von Heinsberg, écartelé entre son désir de pouvoir et sa lucidité politique ; et bien sûr Sibylle, la seule peut-être à faire l’expérience directe du divin sans jamais le confisquer, et dont la quête devient autant une fuite qu’une révélation.
Ce contraste entre foi vécue et foi imposée, entre extase et censure, est au cœur du roman. Il m’a permis d’interroger les fondements mêmes de la foi, de l’autorité, de la vérité.
Comment avez-vous mené votre travail de recherche et comment avez-vous arbitré entre exactitude historique et efficacité narrative ?
Je me suis immergé dans les sources primaires (lettres, annales, traités théologiques) et dans les travaux d’historiens contemporains. Parmi ces derniers, le mémoire d’Uwe BRUNN, intitulé Des contestataires aux « Cathares ». Discours de réforme et propagande antihérétique dans les pays du Rhin et de la Meuse avant l’inquisition, édité en 2006 par l’Institut des Études augustiniennes à Paris, 2006. Ainsi, le chapitre sur La première exécution d’hérétiques à Cologne en 1163 et les Nouvelles perspectives sur la lettre d’Évervin de Steinfeld à Bernard de Clairvaux, ont constitué une base précieuse. Il ne s’agit pas seulement d’un travail rigoureux sur les faits : il offre aussi une relecture subtile des motivations, des rapports de force et des biais idéologiques qui traversent les sources.
Ce texte m’a aidé à replacer le fait divers au cœur d’un système de tensions politiques et religieuses beaucoup plus vaste que ce que la simple anecdote pourrait laisser entendre. Il montre notamment comment le récit de cette exécution inaugurale a été façonné a posteriori pour répondre à des enjeux de pouvoir. Ceux de l’Église, bien sûr, mais aussi de la noblesse locale et des réseaux économiques.
Dans mon écriture, j’ai veillé à ancrer le récit dans cette véracité historique, tout en assumant des libertés dans les dialogues, les parcours intimes, les affects des personnages, pour qu’ils puissent incarner des tensions plus larges, universelles. Je ne voulais pas écrire un roman à thèse ni un traité d’histoire fictionnalisé, mais un récit vivant. L’exactitude n’est pas sacrifiée, mais transfigurée par la narration : je fais le pari que l’émotion est parfois un meilleur vecteur de vérité que la seule exactitude factuelle.
Ainsi, j’ai respecté les grands repères historiques : les dates, les figures majeures, les lieux de pouvoir, les conflits théologiques. Mais j’ai aussi laissé les personnages s’emparer de cette trame pour lui donner chair. Le roman s’autorise à explorer ce que les archives taisent : les dilemmes, les blessures, les fulgurances spirituelles. En cela, il devient un espace de résonance entre passé et présent, entre histoire et fiction.
Qu’est-ce que Cologne (ses tensions politiques, religieuses, économiques) vous a permis de raconter que vous n’auriez pas pu raconter ailleurs ?
Cologne, à cette époque, était un carrefour d’idées, de pouvoir, de commerce. À mes yeux, ce n’était pas seulement une ville, mais une métaphore du monde médiéval. Située au croisement des routes marchandes du Rhin, proche des Flandres et des grandes capitales intellectuelles du Saint-Empire, elle était à la fois une des premières puissances économiques de l’Europe médiévale et un centre religieux d’importance stratégique. Elle abritait plusieurs églises majeures, des écoles cathédrales, des monastères influents, et revendiquait un statut de capitale spirituelle dans l’Empire germanique.
Cette concentration de forces spirituelles, économiques, politiques en faisait un théâtre idéal pour explorer des tensions qui dépassaient le simple cadre local. Les conflits entre pouvoir laïc et ecclésiastique, entre orthodoxie et dissidence, y étaient exacerbés. On y sentait la rivalité entre les partisans du pape de Rome et ceux de l’Empereur, entre une Église cherchant à affermir son autorité doctrinale et des mouvements de pensée émergents, plus mystiques, souvent très populaires, que l’on qualifiera plus tard d’hérétiques. C’est à Cologne, et dans la vallée du Rhin, que s’est implantée et développée à ma grande surprise, une foi dissidente, celle des Amis de Dieu, appelée pour la première fois « cathare » par Eckbert von Schönau.
Cologne permettait ainsi de rendre compte de ce moment charnière où la foi devient enjeu politique, où la vérité se dispute au tribunal de la puissance. Là, plus qu’ailleurs, j’ai pu raconter la complexité des luttes idéologiques médiévales, sans caricature. C’est une ville où les frontières entre autorité spirituelle, ambition personnelle et contrôle des masses sont floues, poreuses, dangereusement malléables.
En choisissant Cologne, je n’ai pas simplement ancré mon récit dans un décor crédible, mais dans un microcosme représentatif des mutations profondes de l’Europe du XIIe siècle. C’est cette densité historique et symbolique, cette friction constante entre les forces du monde, qui m’a permis d’embrasser la dimension tragique de mon roman, et d’y inscrire le parcours de Sibylle avec toute sa force de résistance.
Philippe von Heinsberg est-il pour vous un ambitieux « pur », un homme pris dans un système, ou un mélange des deux ?
Philippe est un homme intelligent, mais aussi stratège. Il est pris dans un système dont il comprend parfaitement les rouages, et auquel il sait s’adapter. Ce n’est pas un idéologue, mais un homme du réel, qui sait où se situent les lignes de force et comment les utiliser à son avantage. Dans le roman, je le présente comme un homme de pouvoir, mais aussi de doutes, ce qui, à mes yeux, le rend profondément humain. Il n’est ni tout à fait cynique, ni tout à fait croyant. Il se trouve dans une zone grise, où l’ambition personnelle rencontre la nécessité institutionnelle.
Philippe n’agit jamais de manière gratuite ou uniquement motivée par la foi. Il s’interroge, il mesure les risques, il pèse les conséquences. Son adhésion apparente aux discours de purification de l’Église cache souvent des calculs politiques bien plus subtils. Cette ambivalence m’intéressait. Elle permet de sortir du manichéisme pour entrer dans les subtilités d’un personnage dont l’ascension est réelle, car quelques années après les faits évoqués dans le roman, Philippe von Heinsberg deviendra en effet archevêque en titre de Cologne, puis prince-électeur du Saint-Empire romain germanique. Ce n’est pas anodin. Il a su tirer profit de son positionnement à la frontière entre la morale chrétienne et les enjeux géopolitiques de son temps. J’ai voulu montrer comment, dans une Église en pleine reconfiguration, certains prélats devenaient des acteurs politiques à part entière, négociant sans cesse entre conscience et carrière, entre autorité spirituelle et influence temporelle. Philippe, dans cette perspective, n’est ni un « méchant », ni un héros : c’est un homme pris dans une époque, dans une logique, et qui tente d’y survivre, puis d’y briller. Cela le rend, je crois, éminemment contemporain.
Comment avez-vous construit Eckbert von Schönau : monstre, zélote, intellectuel, stratège… et pourquoi le rendre si dramatiquement « efficace » ?
Eckbert incarne le fanatisme intellectuel dans toute sa froide rigueur. Il n’est pas un simple exécuteur de sentences, ni un inquisiteur assoiffé de sang. C’est un esprit brillant, cultivé, pétri de théologie et de philosophie, mais qui a totalement perdu le sens de l’humain. Ce qui m’a intéressé en le construisant, c’est justement cette tension entre son intelligence, sa foi sincère et la radicalité glaçante de ses actes. Il ne se vit pas comme un bourreau, mais comme un serviteur de Dieu, un purificateur de l’Église, un défenseur de la Vérité. Il ne tue pas par cruauté mais par conviction. Il rationalise la violence, la théorise, l’argumente.
Dans les sources historiques, notamment les textes d’Eckbert lui-même, on sent déjà cette posture d’intellectuel qui s’érige en autorité morale. Il a réellement existé, a combattu l’hérésie cathare par ses traités, notamment le Liber contra hereses katarorum, et il a transcrit les visions mystiques de sa sœur, Élisabeth von Schönau. Ce double héritage m’a fasciné : d’un côté, l’ouverture à la voix divine par le mysticisme féminin ; de l’autre, une volonté de contrôle total de l’orthodoxie. Ce paradoxe m’a permis de créer un personnage complexe, ambigu, habité.
Je le voulais glaçant, mais plausible. C’est précisément son efficacité et donc sa crédibilité qui le rend si dangereux. Il agit avec méthode, il est stratège. Il sait manipuler, convaincre, faire peur, séduire parfois. Il n’a pas besoin de hurler : sa seule présence suffit à tétaniser. Il est, à mes yeux, une incarnation moderne de la radicalité : celle qui se croit légitime, éclairée, au nom du bien commun. En ce sens, Eckbert dépasse son époque. Il rejoint d’autres figures de fanatiques que notre propre histoire contemporaine n’a pas manqué de produire.
Le rendre dramatiquement efficace, c’était aussi un choix narratif fort. Car il fallait que le lecteur ressente une menace constante autour de Sibylle. Il fallait qu’elle se mesure à une force implacable, presque surhumaine, pour que sa lutte prenne toute sa dimension tragique et héroïque. Eckbert n’est pas seulement un obstacle : il est un révélateur. C’est par l’affrontement avec lui que les personnages révèlent leur courage, leur foi, leur peur, leurs contradictions. Il est la face sombre de la spiritualité quand elle est coupée de l’amour et de la compassion. Un croisé de l’esprit, sans doute, et peut-être le plus effrayant des ennemis.
En intégrant Hildegard von Bingen, quel contraste vouliez-vous créer entre mystique, autorité morale et instrumentalisation ?
En intégrant Hildegard dans le roman, je voulais d’abord rendre hommage à cette figure exceptionnelle du XIIe siècle, à la fois mystique, intellectuelle, compositrice, naturopathe et conseillère des puissants. Elle représente, à mes yeux, une forme rare de lumière spirituelle dans un monde profondément obscurci par les luttes d’intérêts, les dogmes rigides et la violence religieuse. Sa foi n’est pas théorique ou doctrinale : elle est habitée, intuitive, vibrante. Elle incarne une spiritualité du souffle, de la vision, de la compassion, qui tranche radicalement avec celle des hommes de pouvoir, clercs ou laïcs.
Mais ce qui m’intéressait encore davantage sur le plan romanesque, c’était le contraste entre cette autorité morale indéniable et la manière dont elle pouvait, malgré elle, être instrumentalisée. Dans le roman, Hildegarde est invitée à prêcher à Cologne contre les hérétiques. Elle accepte, avec l’idée sincère de défendre la foi chrétienne, mais sans appeler à la haine ou à la répression. Elle parle d’amour, de réforme intérieure, de vérité du cœur. Pourtant, ses paroles sont utilisées par les autorités locales, notamment Philippe et Herman, comme une caution. On transforme son message en arme, on détourne sa lumière pour éclairer des bûchers. Ce paradoxe, je le trouvais fascinant.
Ce que je voulais montrer, c’est que même les figures les plus intègres, les plus éclairées, ne sont pas à l’abri des récupérations. Que le pouvoir a cette capacité redoutable de tordre les voix, même les plus pures, à ses propres fins. Et cela résonne puissamment avec notre époque : combien de penseurs, de scientifiques, d’artistes, de spirituels sont instrumentalisés pour justifier des politiques ou des idéologies qui les trahissent en profondeur ?
Face à Eckbert, qui incarne un fanatisme froid, rationnel, coupé du sensible, Hildegarde offre une foi chaleureuse, poétique, ancrée dans le vivant. Mais tous deux sont insérés dans un même système de contrôle, qui ne tolère pas la dissidence. Et c’est là que le contraste devient tragique : même la lumière peut devenir ombre si elle est déformée par les ambitions humaines. Hildegarde ne cesse d’appeler à la miséricorde, à la beauté, à l’unité, mais les mécanismes de pouvoir, eux, sont implacables.
En cela, elle agit aussi comme un miroir tendu au lecteur : comment ne pas participer, malgré soi, à la déformation d’un message spirituel ou éthique ? Où commence la compromission ? Et comment résister à la tentation d’utiliser le bien à des fins de domination ?
Ce contraste entre mystique, autorité morale et instrumentalisation m’a permis d’aborder la complexité des jeux de foi et de pouvoir, et de rappeler qu’une voix libre, même dans sa vérité la plus éclatante, reste vulnérable face à l’instrumentalisation des idéologies.
Comment avez-vous dosé la violence (physique, sociale, symbolique) pour qu’elle reste supportable à lire tout en demeurant vraie ?
Je me suis imposé une règle assez simple : la violence doit toujours servir un sens. Si elle devient décorative, elle anesthésie ; si elle devient démonstrative, elle ferme le livre. D’où ce travail entre l’évocation et la description : je n’ai pas cherché à « épargner », mais à cadrer, choisir l’angle, le moment, la durée.
Pour la violence physique, je privilégie souvent l’instant de bascule plutôt que l’étalage. Je m’intéresse au point de non-retour : le geste qui part, la seconde où l’on comprend que c’est fait, et surtout l’après (le corps, le souffle, la honte, la sidération). Le lecteur n’a pas besoin de tout voir pour tout ressentir ; parfois, une image précise vaut mieux qu’une accumulation de détails. C’est là que l’ellipse devient éthique : elle ne nie pas l’horreur, elle refuse la complaisance.
La violence sociale, elle, est plus insidieuse et souvent plus « supportable » parce qu’elle ressemble à ce qu’on a déjà croisé. C’est précisément ce qui la rend dangereuse. Je la dose par petites touches : une phrase qui humilie, un regard qui classe, une religion qui exclut, une rumeur qui salit. Le but est que le lecteur se dise : « Je reconnais ce mécanisme », avant même de se demander s’il l’a subi… ou reproduit. Cette violence-là n’explose pas : elle use, elle rétrécit les possibles, elle fabrique des cages invisibles.
Enfin, le « dosage » tient aussi au rythme. Je laisse des respirations, des scènes où l’humain revient, pas pour rassurer artificiellement, mais pour rappeler ce qui est en jeu : ce qu’on risque de perdre quand la violence gagne. C’est pour ça que je dis qu’elle est « rarement gratuite » : elle n’est pas là pour choquer, mais pour mettre le lecteur devant une question. Déranger, oui, détourner du propos, non. Et si le lecteur reçoit parfois la violence comme un coup de fouet, c’est parce que je veux qu’il sente, très concrètement, que chaque coup a un prix : pour le corps, pour la dignité, et pour la conscience.
À quel moment Sibylle est-elle devenue le centre de gravité du livre : dès le départ, ou au fil de l’écriture ?
Sibylle était présente dès l’origine, comme une figure discrète, presque en retrait, une petite fille timide qui avançait à pas comptés dans un monde trop vaste pour elle. Elle faisait partie du paysage intime du roman, mais elle n’en était pas encore l’axe. Le véritable basculement, celui qui la fait devenir le centre de gravité du livre, se produit à un moment très précis : lorsqu’elle se jette dans le bûcher pour rejoindre ses parents.
Cette scène a été, pour moi, un point de non-retour dans l’écriture. Jusqu’alors, Sibylle subissait l’histoire, elle en portait les blessures, les silences, les manques. À cet instant, elle cesse d’être uniquement une enfant marquée par la perte et la peur : elle choisit. Se jeter dans le bûcher, ce n’est pas seulement un geste de désespoir ou d’amour filial, c’est un acte fondateur, un acte de rupture. Elle accepte de traverser le feu, au sens propre comme au sens symbolique, pour ne plus rester à la périphérie de sa propre existence.
À partir de là, quelque chose se déplace profondément. Sibylle passe du statut de témoin fragile à celui de « guerrière de lumière et de liberté ». Non pas une guerrière armée de violence, mais une figure qui lutte par la fidélité à ses valeurs : la vérité, la justice, le refus de la résignation. Le feu, loin de la consumer, l’émancipe. Il brûle l’enfance contrainte, les peurs héritées, les injonctions muettes, et fait émerger une femme capable de se tenir debout face au monde.
C’est à ce moment précis que le roman s’organise autour d’elle. Tout ce qui suit, les conflits, les révélations, les tensions morales, trouve son sens dans cette transformation. Sibylle devient le prisme à travers lequel se lisent les autres personnages, les violences sociales et symboliques, les choix collectifs. Elle n’est plus seulement celle à qui les choses arrivent : elle est celle qui donne une direction, qui oblige le récit à se poser des questions plus vastes sur la filiation, le courage, et la possibilité de la liberté intérieure.
En ce sens, le bûcher n’est pas seulement une scène spectaculaire ou tragique ; c’est le cœur incandescent du roman. C’est à partir de là que Sibylle s’émancipe pleinement, qu’elle renonce à la protection illusoire de l’effacement pour assumer une présence active, presque lumineuse. À partir de ce passage, le livre ne raconte plus seulement une histoire : il suit une trajectoire, celle d’une enfant silencieuse devenue une force morale, une conscience en marche. Et c’est cette métamorphose qui fait de Sibylle le véritable centre de gravité du roman.
Quel rôle la relation Mathilde/Sibylle joue-t-elle dans la trajectoire spirituelle et politique du récit ?
La relation entre Mathilde et Sibylle est le socle intime à partir duquel se déploient à la fois la trajectoire spirituelle et la portée politique du récit. Parce que Mathilde est la mère, et parce qu’elle meurt sur le bûcher sous les yeux de sa fille, cette relation ne relève ni de la transmission abstraite ni de l’influence intellectuelle : elle est incarnée dans le corps, dans le sacrifice, dans la perte irréversible. C’est précisément ce qui lui donne sa force fondatrice.
Sur le plan spirituel, Mathilde ne transmet pas à Sibylle une doctrine, mais une posture intérieure. Avant même sa mort, elle incarne une foi libre, silencieuse, non dogmatique. Une foi qui ne cherche ni à convaincre ni à dominer, mais à demeurer fidèle à une vérité intérieure. Cette spiritualité vécue, et non proclamée, marque profondément Sibylle. Lorsque Mathilde monte sur le bûcher, ce n’est pas seulement une mère qui est arrachée à son enfant : c’est une manière d’habiter le monde qui est mise à mort publiquement. Or Sibylle, témoin de cette scène, reçoit cette mort comme une transmission ultime. Le feu ne détruit pas la foi de Mathilde ; il la rend visible, irréfutable. À partir de là, la quête mystique de Sibylle ne sera jamais tournée vers le ciel abstrait, mais enracinée dans cette image fondatrice : une vérité intérieure tenue jusqu’au bout.
C’est aussi là que la relation bascule vers sa dimension politique. Le bûcher est une mise en scène du pouvoir : il vise à terroriser, à faire taire, à transformer une dissidence spirituelle en exemple. En assistant à l’exécution de sa mère, Sibylle comprend que la violence qu’elle subit n’est pas accidentelle, mais structurelle. Mathilde, par sa mort, révèle la nature du système qui la condamne : un pouvoir qui ne supporte ni les consciences libres, ni les dissidences religieuses. Dès lors, l’héritage maternel devient un héritage de résistance. Se souvenir de Mathilde, ce n’est pas seulement aimer sa mère : c’est refuser que sa mort ait été vaine, refuser que le feu ait le dernier mot. La relation Mathilde/Sibylle fonctionne ainsi comme un passage de relais tragique. La mère, réduite au silence par la violence institutionnelle, transmet à sa fille la charge de continuer. Non pas de répéter un discours, mais d’incarner une dissidence. Sibylle n’hérite pas d’un programme politique ; elle hérite d’une exigence morale. Sa révolte future, sa quête de justice, sa transformation en « guerrière de lumière et de liberté » trouvent leur origine dans ce lien brisé. Ce n’est pas une idéologie qui la met en mouvement, mais une fidélité : rester fidèle à ce que Mathilde a été, à ce qu’elle a refusé de renier. C’est toute l’essence de la vengeance que Sibylle mettra en œuvre.
Enfin, cette relation donne au récit sa cohérence profonde : l’intime devient matrice du politique. Le deuil de Sibylle n’est jamais purement privé ; il est le lieu où s’articulent la mémoire, la foi et la résistance. En portant en elle la mort de sa mère (et de son père), Sibylle porte aussi la mémoire des corps brûlés, des voix étouffées, des vérités interdites. La trajectoire spirituelle (apprendre à vivre avec cette perte sans renoncer à la lumière) devient indissociable de la trajectoire politique (refuser un monde qui exige l’obéissance au prix de l’âme).
Ainsi, la relation Mathilde/Sibylle n’est pas un élément parmi d’autres du roman : elle en est le noyau incandescent. Elle transforme une enfant survivante en héritière d’une dissidence, d’un combat toujours d’actualité, et fait de la quête mystique de Sibylle une réponse directe à la violence du pouvoir. Là où le bûcher voulait clore une histoire, cette relation ouvre un chemin.
Votre « Graal » est-il d’abord un objet sacré, un enjeu politique, un moteur de fiction, ou tout cela à la fois ?
Dans le roman, le Graal est à la fois un objet sacré, un enjeu politique et un moteur de fiction, mais sa véritable nature réside dans sa capacité à changer de sens selon ceux qui s’en approchent. Dès lors que le pouvoir ecclésiastique s’en empare, le Graal devient un instrument politique. Il sert à légitimer l’autorité, à tracer la frontière entre orthodoxie et dissidence, et à justifier la violence exercée au nom du sacré. Le roman montre ainsi comment une aspiration spirituelle peut être détournée en outil de domination et de contrôle des consciences.
Le Graal agit avant tout comme un miroir. Il révèle les ambitions des puissants, la fidélité ou la peur des croyants, et accompagne la métamorphose de Sibylle, qui passe d’une foi héritée à une conscience choisie. En ce sens, le Graal n’impose pas une vérité : il dévoile celle des êtres qui le convoitent ou s’en détournent, faisant de lui l’épreuve morale centrale du roman.
Qu’est-ce que le motif du reliquaire et de la « pomme d’or » vous permet de dire sur la foi et ses usages ?
Le motif du reliquaire et celui de la pomme d’or me permettent d’explorer une même question sous deux formes complémentaires : que devient la foi lorsqu’elle se cristallise dans des objets ? Et surtout, que font les hommes et les femmes de cette matérialisation du sacré ?
Le reliquaire, d’abord, est le corps symbolique de la foi. Il contient, protège, magnifie. Il est précieux parce qu’il promet un accès à l’invisible, fragile parce qu’il peut être profané, ambigu parce qu’il fige ce qui, par essence, devrait rester vivant. Dans le roman, le reliquaire dit cette tension fondamentale : la foi naît d’une expérience intérieure, mais elle est sans cesse tentée de se réifier, de se donner une forme tangible pour être possédée, exhibée, contrôlée. À partir du moment où l’objet devient plus important que l’élan spirituel qu’il était censé servir, la foi se transforme en fétichisme. Elle rassure, elle ordonne, mais elle peut cesser d’interroger. Et c’est précisément là que commence l’aveuglement.
La pomme d’or, telle qu’elle apparaît en résonance avec le mythe du jardin des Hespérides, introduit une autre couche de sens. Dans la tradition mythique, cette pomme n’est jamais un simple fruit : elle est promesse d’immortalité, enjeu de convoitise, objet interdit ou réservé aux dieux. Elle attire parce qu’elle brille, parce qu’elle promet un savoir ou un pouvoir qui dépasse la condition humaine. En l’intégrant au roman, je voulais rappeler que le sacré est toujours lié à la tentation : tentation de savoir avant d’être prêt, tentation de posséder ce qui devrait seulement être contemplé, tentation d’utiliser la transcendance pour dominer.
Le lien entre le reliquaire et la pomme d’or est alors évident : tous deux sont des concentrés de désir. Ils attirent des regards, des mains, des ambitions. Ils peuvent élever, mais ils peuvent aussi corrompre. La foi, lorsqu’elle s’accroche à ces objets comme à des garanties absolues, cesse d’être chemin et devient justification. On ne cherche plus la vérité : on la détient. Et dès lors qu’on croit la détenir, on se donne le droit de juger, d’exclure, voire de détruire.
Ce qui est essentiel, c’est la relation entre Sibylle et le Graal représenté par ces objets. Elle ne renonce pas à la foi ; elle renonce à son illusion matérielle. Elle comprend que ni le reliquaire ni la pomme d’or ne peuvent contenir ce qu’elle cherche réellement. Elle affirme que la foi ne se conserve pas dans un écrin, mais qu’elle se vit dans le risque, la lucidité et la liberté intérieure.
Où placez-vous la frontière morale du choix de Sibylle : une vengeance sans violence, mais sans concession ?
La frontière morale de Sibylle se situe, pour moi, à l’endroit où la vengeance cesse d’être un redoublement du mal pour devenir une réponse éthique, dure, certes, mais cohérente avec ce qu’elle refuse de reproduire. Elle a vu ce que produit la violence quand elle s’abat sur les corps : le bûcher, l’humiliation, la destruction de vies innocentes. Son obsession naît de là, de cette injustice absolue, et elle la formule sans détour : elle ne veut pas pardonner, elle veut que les responsables « paient ». Mais précisément parce qu’elle a été façonnée par cette scène fondatrice, elle se refuse à franchir une ligne : faire à autrui ce que l’on a fait aux siens.
C’est pourquoi sa vengeance se construit comme une vengeance sans violence contre les corps, mais sans concession sur le plan moral. Elle choisit d’attaquer non pas des personnes, mais ce qu’elles brandissent comme intouchable : le symbole, l’icône, le cœur sacralisé d’un système. Elle le dit explicitement en pensant agir « sans violence et en toute discrétion », comme si elle cherchait à priver sa vengeance de l’ivresse sanguinaire qui transforme les victimes en bourreaux.
La frontière morale de la vengeance de Sibylle tient à une chose très simple : elle ne revendique pas l’innocence de son acte, elle revendique sa nécessité intérieure. Elle sait qu’elle transgresse, mais elle refuse que la seule réponse possible à l’injustice puisse être soit le pardon, soit le meurtre. Elle invente un troisième chemin, inconfortable : une justice plus subtile, parce qu’elle frappe le cœur symbolique du système, et lucide, parce qu’elle s’interdit de devenir l’image inversée de ses bourreaux.
Quel a été votre parti pris d’écriture (rythme, points de vue, alternance de l’intime et du politique) pour maintenir la tension sur la durée ?
Mon parti pris d’écriture a été de construire Les Éclats du Graal comme une polyphonie dramatique et, surtout, comme une architecture de scénario : des scènes courtes, tendues, qui s’enchaînent par nécessité, chacune apportant une information, un déplacement moral ou un danger nouveau, jusqu’à une série de rebondissements et une révélation finale. Autrement dit, je n’ai pas pensé le roman comme une suite de chapitres « littéraires », mais comme une succession de séquences qui doivent tenir debout, comme au cinéma : entrée en scène, conflit, bascule, sortie, puis relance.
Cette mécanique s’appuie d’abord sur l’alternance des points de vue, qui crée une tension constante parce qu’elle met le lecteur en avance sur les personnages, ou au contraire le place dans leur aveuglement. Très tôt, on passe d’un foyer intime (la communauté, la cellule familiale, la peur, les pressentiments de Sibylle) à la fabrique politique de la persécution (les conciliabules d’Herman, Philippe, Eckbert, la stratégie, l’ambition, la manipulation). C’est ce montage alterné qui « tisse » l’intime et le politique : la vie quotidienne et la tendresse familiale d’un côté, et de l’autre les rouages du pouvoir qui décident froidement de ce qu’il faut écraser.
Ensuite, j’ai travaillé le rythme comme une alternance de trois régimes, presque musicale : action — parole — méditation. Le roman nomme d’ailleurs cette cadence, lorsque Sibylle comprend son voyage comme « une danse à trois temps » : le temps de l’action, celui du dialogue, puis celui de la pensée intime qui permet de digérer, de comprendre, de se transformer.
C’est exactement le rôle des pauses contemplatives ou spirituelles : elles ne « cassent » pas la tension, elles la rechargent. Elles donnent au lecteur un temps de respiration, mais une respiration chargée de sens, où l’enjeu moral remonte à la surface (visions, prières, musique, conversations intérieures). On le voit par exemple dans les scènes où la spiritualité devient expérience sensible (la musique d’Hildegard, la liturgie, les moments où la parole soigne) qui suspendent l’action tout en augmentant la profondeur de ce qui se joue.
Ce dispositif permet aussi de maintenir une tension sur la durée par le jeu des révélations progressives. Certaines arrivent dans l’intime (des secrets familiaux, des éléments sur la foi, l’origine d’un objet, une vérité sur le passé) et elles reconfigurent la trajectoire intérieure de Sibylle. D’autres, au contraire, viennent du camp adverse : le lecteur voit se former les plans, se durcir l’obsession, se mettre en place la chasse, et cette connaissance crée une tension de type « thriller », parce qu’on sait que la menace avance même quand Sibylle, elle, respire encore.
Enfin, la tension tient à l’enchaînement des scènes vers des points de bascule : des moments où le récit change de nature et où le personnage change de statut. Le roman s’ouvre d’ailleurs sur un prologue qui agit comme une scène-choc, un « cold open » de film, immédiatement suivi d’un retour en arrière qui donne au lecteur l’envie de comprendre comment on en arrive là. À partir de là, chaque séquence vise à déplacer l’équilibre : un affrontement, une fuite, un sermon qui retourne une foule, une rencontre qui dévoile une menace, une discussion qui réoriente un destin.
Si je résume : polyphonie pour multiplier les foyers de tension, montage alterné pour faire dialoguer l’intime et le politique, rythme en vagues (accélération/suspension/reprise) pour éviter l’essoufflement, et architecture de scénario pour que chaque scène soit une marche vers un rebondissement, jusqu’au dernier dévoilement qui reconfigure le sens de tout ce qui précède.
Si vous deviez résumer en une idée ce que le roman dit à notre époque (fanatisme, propagande, altérité, vérité), quelle serait-elle ?
Le roman dit que la recherche de vérité n’est jamais simple, qu’elle demande du courage, qu’elle se fraie un chemin à travers la propagande, le fanatisme, la peur. Il nous rappelle que l’altérité, celle des croyances, des sexes, des classes, est un défi, mais aussi une chance. Sibylle en est le témoin ardent.